Studie voor het hoofd van de heilige Simeon

Auteur: Rosie Razzall

De tekeningen op de recto en verso van dit blad kunnen beide in verband worden gebracht met Signorelli’s altaarstuk De besnijdenis (ca. 1490-1491). Hij schilderde dit werk, dat zich nu in de National Gallery in Londen bevindt, voor de Compagnia del Santissimo Nome di Gesù in Volterra.^[1] Hoewel Pouncey de tekening op de recto tijdens zijn bezoek aan Museum Boijmans Van Beuningen in 1962 aanvankelijk als ‘zwak, atelier’ aanduidde, was hij de eerste die een relatie legde tussen het huidige blad en het schilderij,^[2] een connectie die in vroege beschrijvingen van het schilderij niet ter sprake was gekomen.^[3] Het verband met het schilderij in de National Gallery was al wel door Lütjens genoteerd, maar die notitie was nooit gepubliceerd.^[4] Het blad werd pas volledig gecatalogiseerd toen Van Cleave het opnam in haar proefschrift (1995).^[5] Sindsdien wordt het beschouwd als een belangrijk voorbeeld van de methodologische manier waarop in Signorelli’s atelier werd gewerkt.

De tekening op de recto is een prachtige studie voor het hoofd van de figuur die zich in het schilderij direct achter de Maagd en het Christuskind bevindt en geïdentificeerd is als de heilige Simeon. Volgens het evangelie van Lukas (2:25-35) was hij aanwezig tijdens de presentatie van Jezus in de tempel. Daar ‘… nam hij het [kind] in zijn armen en loofde hij God met de woorden: […] met eigen ogen heb ik de redding gezien …’.^[6] In het schilderij heft Simeon de handen uit ontzag op, en richt zijn blik naar de hemel. In onze tekening concentreerde Signorelli zich op de details van Simeons verwonderde blik in het licht naar achteren gekantelde gezicht, met subtiele accenten in rood krijt op de wangen en lippen, en in details in het voorhoofd en de baard die richting de boven- en onderrand van het blad vervagen. Signorelli’s studie is vergelijkbaar met zijn voorbereidende tekening voor het hoofd van de heilige Johannes de Doper in Stockholm.^[7] Het feit dat beide bladen bewaard zijn gebleven doet vermoeden dat het voor Signorelli gebruikelijk was om verfijnde, voorbereidende kopstudies in rood en zwart krijt te maken om zo de uitdrukkingen van de figuren in zijn schilderijen te perfectioneren.

De tekening op de verso van het blad is een zeldzaam bewaard gebleven voorbeeld van een compositiestudie die Signorelli maakte voordat hij verschillende elementen daaruit door middel van figuur- en kopstudies ging verfijnen. Van Cleave wees erop dat deze tekening voorafgaand aan de kopstudie op de recto moet zijn gemaakt en het om een vroege opzet voor de compositie gaat aangezien de tekening in verschillende opzichten van het uiteindelijke schilderij afwijkt en er verschillende pentimenti in zijn aangebracht.^[8] De Maagd heeft het Christuskind op schoot, terwijl de moheel (joodse rituele besnijder) in de rechterbenedenhoek nadert. Centraal onder een apsis is de heilige Simeon met opgeheven handen afgebeeld, maar in een andere richting dan in het uiteindelijke schilderij. Voor de houding van het hoofd van de Maagd worden twee opties geboden. Zoals voor het eerst gesuggereerd door Van Cleave, en later herhaald door Henry,^[9] werd de tekening waarschijnlijk bijgesneden. Dit is het meest zichtbaar in de paar missende centimeters aan de rechterrand van de verso en in de corresponderende krappe marge langs het linkeroor van de heilige Simeon op de recto van het blad (de tekeningen staan ondersteboven ten opzichte van elkaar, wat nog eens benadrukt dat het blad in het atelier werd gebruikt).

Zowel Van Cleave als Henry wezen op de nauwelijks waarneembare prikgaatjes op de recto van dit blad, waarbij beiden aanvoerden dat deze niet voor het overbrengen van de afbeelding op een andere drager waren gebruikt aangezien ze daarvoor te fijn zijn en ook nauwelijks tot de andere zijde van het blad doorgedrongen. Van Cleave veronderstelde dat de vage prikjes te wijten waren aan het feit dat onze tekening was gebruikt als een tweede blad dat de doorgeprikte contouren had meegekregen van een andere studie met hetzelfde onderwerp. Vervolgens waren deze contouren benut voor het maken van een nieuwe, meer verfijnde studie of (door het blad om te draaien) om het hoofd te kunnen spiegelen en af te beelden in de houding die het ook in het uiteindelijke schilderij kreeg.^[10] Hoewel het hoofd op dezelfde schaal is getekend, zijn er nog steeds enkele verschillen in de verhoudingen van de gelaatstrekken waarneembaar. Deze tekening van de heilige Simeon is dus niet als de uiteindelijke studie voor het schilderij gebruikt. Henry geloofde dat de contouren van de voltooide kopstudie door een ander blad heen waren geprikt om het ontwerp zo te behouden en mogelijk als referentie tijdens het schilderen te gebruiken.^[11] Beide theorieën worden echter gecompliceerd door de observatie van de huidige auteur dat niet alleen de kopstudie maar ook de studie op de verso met een naald lijkt te zijn bewerkt. Deze lichte prikjes aan beide zijden volgen echter niet alle lijnen van de tekening en gaan niet helemaal door het blad heen. De exacte functie ervan blijft dus onduidelijk.

De enige andere bewaard gebleven tekening in relatie tot dezelfde opdracht is een werk dat in 2020 in New York werd verkocht^[12] en zich tot 2022 bij kunsthandelaar Jean Luc Baroni bevond. Het gaat om een studie voor de figuur uiterst recht in het schilderij, getekend naar een mannelijk model, maar voor het uiteindelijke werk getransformeerd tot een vrouwelijke figuur. Zoals Van Cleave opmerkte moet het gebruik van compositietekeningen veel gangbaarder zijn geweest in Signorelli’s atelier, maar werden deze vaak tijdens het werkproces weggegooid.^[13] In dit geval is de vroege compositietekening bewaard gebleven vanwege de aanwezigheid van de kopstudie op de keerzijde van het blad, een type tekening dat ook aantrekkelijk zou blijken voor latere verzamelaars. De kopstudie moet zeker ook Franz Koenigs hebben aangesproken toen hij het werk in 1927 kocht, aangezien deze studie tijdens het monteren van het blad als recto werd gekozen.