Auteur: Rosie Razzall
In 1928 kocht Franz Koenigs een groep van zeven tekeningen die aan Signorelli of zijn school werden toegeschreven, gevolgd in 1929 door nog twee andere bladen.[1] Van deze in totaal negen tekeningen bevinden zich er nu twee in het Pushkin Museum in Moskou, in afwachting van restitutie aan Nederland (I 270 en I 275).[2]
Op alle negen bladen staat links of rechts onderin in pen en inkt het monogram LS geschreven, met uitzondering van I 287 waarvan de rechterhoek, inclusief opschrift, schuin is bijgesneden. In haar dissertatie en catalogus uit 1995 over Signorelli's tekeningen en kopieën hiervan nam Van Cleave in een 'inferieure groep kopieën naar Signorelli' 21 bladen op die alle in pen in inkt van deze verstrengelde initialen zijn voorzien.[3] Ook enkele eigenhandige tekeningen van Signorelli zijn op dezelfde manier gemerkt (zoals die in Londen[4] en Parijs[5]), maar de betekenis ervan blijft vooralsnog onduidelijk. De letters kunnen op verschillende momenten door verschillende handen zijn toegevoegd of door een vroege verzamelaar op een groep van zowel eigenhandige werken als werkplaatstekeningen zijn genoteerd.[6]
In haar catalogisering van deze groep nam Van Cleave per ongeluk maar één van de Rotterdamse tekeningen (I 269) op, naast andere die zich in Berlijn[7] en verschillende privécollecties bevinden.[8] Alle negen tekeningen in Rotterdam behoren echter duidelijk tot een en dezelfde groep, die Van Cleave omschrijft als 'late werken door Signorelli en zijn school [...] Ze waren onmiskenbaar vertrouwd met een breed scala aan werken van Signorelli's hand en woonden misschien in Cortona'.[9] Hoewel zij oppert dat 'de kopiisten mogelijk halverwege de zestiende eeuw werkzaam waren, kort na het overlijden van Signorelli',[10] kunnen de tekeningen evengoed nog tijdens diens leven en onder diens supervisie door kunstenaars in zijn werkplaats zijn vervaardigd.
De negen Rotterdamse voorbeelden zijn van de hand van verschillende tekenaars, sommigen nog heel jong, en waarschijnlijk allemaal gemaakt naar geschilderde en getekende modellen die in kringen rond Signorelli of diens werkplaats circuleerden. Een aantal tekeningen is uitgevoerd in krijt, andere in pen, inkt en wassingen, een medium waar Signorelli zelf maar zelden in werkte. In sommige gevallen lijkt de tekeningen op de voorkant van het blad door een andere kunstenaar te zijn gemaakt dan die op de achterkant. Andere bladen, zoals deze, zijn door meer dan één hand bewerkt, met een krijttekening die in pen in inkt door een andere kunstenaar is opgewerkt.
In deze tekening van de doop van Jezus zijn de figuren in zwart en wit krijt getekend en is alleen voor het gezicht, de armen, handen en benen van Johannes de Doper rood krijt gebruikt. De tekening is nauw verwant aan Perugino's fresco van de doop van Jezus in de Sixtijnse Kapel waarvan ten minste vijf versies door Signorelli of diens werkplaats werden geschilderd. In al die versies wijken de figuren echter net iets af van de hier getekende figuren. Een versie in Castello[11] toont Jezus met gevouwen handen, zoals in deze tekening, maar Johannes de Doper gehuld in een minder volumineuze pels. In een andere versie in Arcevia[12] draagt Johannes de Doper net zo'n stevige pels als in de Rotterdamse tekening, evenals een kruis zonder vaandel, maar houdt hij met één arm Jezus bij zijn middel vast en klemt hij zijn andere arm tegen zijn borst.[13] Waarschijnlijk vervaardigden de kunstenaars in Signorelli's werkplaats regelmatig tekeningen naar deze compositie, met kleine variaties, wat wordt bevestigd door de toevoegingen in pen in inkt, vermoedelijk door een andere hand. De tekenaar bracht zowel in de gezichten als in Jezus’ bovenlijf meer details en schaduwen aan en voegde een geknoopte doek aan diens verder naakte onderlijf toe. Zonder het werk te hebben gezien vroeg Van Cleave zich af of de elementen in krijt door Signorelli zelf konden zijn getekend.[14] Een vergelijking met bijvoorbeeld de studie voor Dante en Vergilius in Londen[15] laat een zekere overeenkomst in de hoekige ledematen en gezichten zien, maar in de Londense tekening is het zwarte krijt aanzienlijk subtieler en vloeiender aangebracht. De huidige auteur acht het waarschijnlijker dat de Rotterdamse tekening een uit de werkplaats afkomstige versie van een veelvuldig gebruikte compositie is.
