Auteur: Rosie Razzall
In 1928 kocht Franz Koenigs een groep van zeven tekeningen die aan Signorelli of zijn school werden toegeschreven, gevolgd in 1929 door nog twee andere bladen.[1] Van deze in totaal negen tekeningen bevinden zich er nu twee in het Pushkin Museum in Moskou, in afwachting van restitutie aan Nederland (I 270 en I 275).[2]
Op alle negen bladen staat links of rechts onderin in pen in inkt het monogram LS geschreven, met uitzondering van deze tekening, waarvan de rechterhoek inclusief opschrift schuin is bijgesneden. Dit moet vrij snel na de aankoop door Koenigs zijn gedaan, vóór Lütjens het werk catalogiseerde,[3] aangezien er in 1929 bij De Vries in Amsterdam een foto van het blad werd gemaakt waarop de hoek met initialen nog te zien is. In haar dissertatie en catalogus uit 1995 over Signorelli's tekeningen en kopieën hiervan nam Van Cleave in een 'inferieure groep kopieën naar Signorelli' 21 bladen op die alle in pen in inkt van dezelfde verstrengelde initialen zijn voorzien.[4] Ook enkele eigenhandige tekeningen van Signorelli zijn op dezelfde manier gemerkt (zoals die in Londen[5] en Parijs[6]), maar de betekenis ervan blijft vooralsnog onduidelijk. De letters kunnen op verschillende momenten door verschillende handen zijn toegevoegd of door een vroege verzamelaar op een groep van zowel eigenhandige werken als werkplaatstekeningen zijn genoteerd.[7]
In haar catalogisering van deze groep nam Van Cleave per ongeluk maar één van de Rotterdamse tekeningen (I 269) op, naast andere die zich in Berlijn[8] en verschillende privécollecties bevinden.[9] Alle negen tekeningen in Rotterdam behoren echter duidelijk tot een en dezelfde groep, die Van Cleave omschrijft als 'late werken door Signorelli en zijn school [...] Ze waren onmiskenbaar vertrouwd met een breed scala aan werken van Signorelli's hand en woonden misschien in Cortona'.[10] Hoewel zij oppert dat 'de kopiisten mogelijk halverwege de zestiende eeuw werkzaam waren, kort na het overlijden van Signorelli',[11] kunnen de tekeningen evengoed nog tijdens diens leven en onder diens supervisie door kunstenaars in zijn werkplaats zijn vervaardigd.
De negen Rotterdamse voorbeelden zijn van de hand van verschillende tekenaars, sommigen nog heel jong, en waarschijnlijk allemaal gemaakt naar geschilderde en getekende modellen die in kringen rond Signorelli of diens werkplaats circuleerden. Een aantal tekeningen is uitgevoerd in krijt, andere in pen, inkt en wassingen, een medium waar Signorelli zelf maar zelden in werkte. Sommige bladen zijn van meer dan één hand, met krijttekeningen die door een andere kunstenaar in pen in inkt zijn opgewerkt. In andere gevallen lijkt de tekening op de voorkant van het blad door een andere kunstenaar te zijn gemaakt dan die op de achterkant.
Deze tekening werd samen met I 286 aangekocht; beide bladen zijn aan elkaar gerelateerd en waarschijnlijk van dezelfde hand. Dit blad toont de heilige Franciscus van Assisi, herkenbaar aan zijn aureool, de armen uitstrekkend om de stigmata te ontvangen. De andere tekening verbeeldt Franciscus' medebroeder Leo die zijn ogen beschermt tegen het hemelse licht. Hoewel Luca Signorelli's schilderij in Lucignano van de stigmatisering (1510‑1512) beide monniken afbeeldt, lijken hun poses in dat werk niet erg op die van de twee figuren in deze tekeningen.[12] Volgens de huidige auteur zijn beide bladen gerelateerd aan de figuren die Bartolommeo della Gatta (1448‑1502) in De heilige Franciscus ontvangt de stigmata schilderde, een werk dat in 1486‑1487 voor het altaar van de Stigmata in de San Francesco in Castiglion Fiorentino werd vervaardigd.[13] Het schilderij wijkt enigszins van de tekeningen af doordat het onderste deel van beide lichamen anders is weergegeven en de figuur van broeder Leo een slag is gedraaid. Della Gatta werkte met Signorelli aan meerdere projecten en de kopieën kunnen jaren later in Signorelli's werkplaats door een kunstenaar die bekend was met Della Gatta’s voorbeeld zijn gemaakt. Zoals Reed heeft opgemerkt, zorgde Della Gatta’s weergave van broeder Leo als een actieve deelnemer in schilderijen over de stigmatisering voor een omslag die in veel latere werken over het onderwerp navolging vond.[14]
