Zittende man met een instrument (astrolabium?)

Auteur: Rhoda Eitel-Porter

Deze indrukwekkende en fascinerende tekening van een zittende mannelijke figuur gehuld in wat oogt als een klassiek gedrapeerd gewaad blijft tot op de dag van vandaag vragen oproepen, waarvan vele waarschijnlijk nooit zullen worden beantwoord. Zo blijft het exacte onderwerp nog steeds ongrijpbaar. De figuur zit op iets wat lijkt op een richel, aangegeven met twee horizontale lijnen aan de rechterkant, terwijl zijn blote voeten de grond raken die met een derde lijn is aangegeven. Met twee handen gebaart hij naar een rond voorwerp of een soort schijf, maar het zou ook kunnen dat hij het in zijn rechterhand vasthoudt. Het is echter zelfs nog maar de vraag of de figuur en het object wel bij elkaar horen, of dat het hier gaat om twee afzonderlijke studies. Zoals voor het eerst in 1968, door Bernhard Degenhart en Annegrit Schmitt werd voorgesteld, is het afgebeelde object waarschijnlijk een astrolabium. Als dat inderdaad het geval is dan stellen de losjes getekende, naar links uitlopende lijnen waarschijnlijk het lint voor dat aan de ring op de kam van het instrument is vastgemaakt.^[1] Vóór de komst van de telescoop was het astrolabium het voornaamste sterrenkundige instrument waarmee tijd kon worden bepaald en de stand van de sterren op specifieke astronomische breedtes kon worden gemeten. In een tijd waarin nog geen onderscheid werd gemaakt tussen astrologie en astronomie werd het instrument bovendien gebruikt voor het voorspellen van sterrenkundige gebeurtenissen of het maken van persoonlijke horoscopen. Tegen de vijftiende eeuw waren astrolabia algemeen bekend in Italië en deze werden soms ook in de kunst afgebeeld. Zo bevindt zich onder de figuren in het gevolg van de drie wijzen in Filippino Lippi's (1457-1504) De aanbidding door de drie wijzen uit 1496, in Florence,^[2] een knielende oudere man in een weelderige, met bont gevoerde gele mantel. De man heeft onder zijn arm een astrolabium geklemd, waarmee wordt gezinspeeld op de astrologische kennis van de wijzen en het aan hen verschijnen van de ster van Bethlehem.^[3] Een ander astrolabium komt voor in een geïllustreerd manuscript van de Geographia van Ptolemaeus, daterend uit ongeveer 1453 en ooit eigendom van kardinaal Basilios Bessarion (1403-1472), waarin we een staande Ptolemaeus metingen met het instrument zien verrichten.^[4] Het is dan ook goed mogelijk dat de figuur in de Rotterdamse tekening eveneens Ptolemaeus, of een andere sterrenkundige, moet voorstellen, mogelijk als onderdeel van een cyclus met uomini famosi (beroemde mensen) of als vertegenwoordiger van de astronomie in een cyclus over de zeven vrije kunsten.^[5]

Op de verso van de tekening staat een verleidelijke inscriptie die een aanwijzing zou kunnen bieden voor het auteurschap van de tekening maar tot dusverre onleesbaar is gebleken.^[6] Ten tijde van de eerste editie van de Resta-Somers-inventaris, gepubliceerd in 1921, werd de tekening aangeduid als ‘door Antonio Pollaiuolo (1433-1498)’,^[7] maar later toegeschreven aan Giovanni Bellini (werkzaam ca. 1459-1516), zoals ondersteund door onder meer Borenius, Von Hadeln en Fiocco. In 1926 maakte Borenius echter al melding van de invloed van Andrea Mantegna (1430/1431-1506) en Donatello, en in 1935 was Dussler de eerste die de toeschrijving aan Bellini van de hand wees. In hun publicatie uit 1944 erkenden Tietze/Tietze-Conrat ‘een zekere overeenkomst met Donatello’s late Paduaanse periode, of met werken van diens navolgers in diezelfde stad’ en merkten daarbij op dat voormalig eigenaar Archibald Russell, die het blad in 1918 had verworven, blijkbaar ‘mondeling Donatello had gesuggereerd’.^[8] In hun publicatie uit 1968 waren Degenhart en Schmitt de eersten die een volledige toeschrijving aan Donatello voorstelden, en kregen daarin praktisch unanieme bijval.^[9]

De kenmerkende tekenstijl, met krachtig getekende lijnen, slingerende curves met onderbroken contouren, het gebrek aan arcering en wassing, en de expressiviteit van de norse figuur in de Rotterdamse tekening wijzen in de richting van een groep studies die afwisselend in verband worden gebracht met Giovanni Bellini, Andrea Mantegna en Donatello. Hoewel de toeschrijvingen van sommige van deze tekeningen nog steeds heen en weer gaan tussen Bellini en Mantegna, bestaat er tegenwoordig meer duidelijkheid over de stijl van deze twee kunstenaars en zijn werken van hun hand beter te onderscheiden van werken die mogelijk door Donatello werden gemaakt. Van Donatello wordt niettemin aangenomen dat hij, na zich tegen het einde van 1443 in Padua te hebben gevestigd, een vormende rol heeft gespeeld in Mantegna’s tekenstijl.^[10] Om een lichtroze schaduw aan te brengen op delen van het papier werd met rood krijt over het blad gewreven, een techniek die indertijd door veel Florentijnse kunstenaars werd gehanteerd.

Hoewel geen enkele tekening met absolute zekerheid aan Donatello is toe te schrijven, zijn er toch voldoende aanwijzingen dat de tekeningen door hem werden gemaakt. Zo staat in een document van 14 april 1434 expliciet verwezen naar een ontwerp van Donatello voor een rond raam met een afbeelding van een ‘kroning van de maagd’ dat hij maakte voor de koepel van de Duomo in Florence.^[11] Verder wijst de Paduaanse humanist Pomponio Gaurico (ca. 1482-1530) in zijn traktaat De Scultura, uitgegeven in 1504, uitdrukkelijk op het belang van tekenen voor Donatello, dit ondanks het feit dat Gaurico ongeveer zestien jaar na Donatello’s overlijden werd geboren en hij de kunstenaar dus niet persoonlijk had gekend. In De Scultura wordt beschreven hoe Donatello zijn leerlingen graag aanmoedigde om te tekenen aangezien hij de tekenkunst als ‘het volledige fundament van de beeldhouwkunst’ beschouwde.^[12] Ook Vasari (1511-1574) had het over de tekeningen van Donatello, waarbij hij de kunstenaar beschreef als een resolute, ‘risoluto’, en goedgeoefende tekenaar wiens studies een ongeëvenaard gevoel van vurige durf, ‘fierezza’ uitstralen.^[13] 

Een tekening die waarschijnlijk nog de meeste aanspraak maakt om aan Donatello te worden toegeschreven is een dubbelzijdig betekend blad in Rennes (afb.).^[14] Op wat over het algemeen als de recto wordt gezien staat een fragment uit De kindermoord in Bethlehem met daarachter, links boven, een licht opgezet tabernakel met daarop de figuur van een engel, getekend met dunne pen. Het is duidelijk dat de compositie ooit verder naar rechts doorliep. Op de verso zien we een staande figuur die een triomferende David moet voorstellen en duidelijk gelijkenissen vertoont met Donatello’s bronzen sculptuur in het Museo Nazionale del Bargello. De Triomferende David bevat rechts onder de inscriptie ‘donatello’. Al sinds de allereerste publicatie van het werk door Degenhart en Schmitt, in 1968, wordt verondersteld dat deze inscriptie van de hand van Vasari is, hoewel de tekening geen Vasari-montuur (meer) heeft.^[15] Degenhart en Schmitt vergeleken deze inscriptie en een inscriptie van dezelfde hand met de tekst ‘buonamico’ op de recto van het Rennes-blad met inscripties op tekeningen en manuscripten die met zekerheid door Vasari werden aangebracht.^[16] ‘Buonamico’ wordt geïnterpreteerd als een verwijzing naar de veertiende-eeuwse schilder Buonamico Buffalmacco (werkzaam ca. 1315-1336). Degenhart en Schmitt kwamen daarom tot de conclusie dat de recto van de tekening in Rennes volgens Vasari een kopie naar een, inmiddels niet meer bestaand, maar door Vasari zelf omschreven fresco van Buffalmacco was.^[17] Dan blijft het uiteraard nog steeds de vraag waarom de inscriptie bij de David als een toeschrijving gezien zou moeten worden, terwijl die bij De kindermoord een verwijzing naar de bronafbeelding zou zijn, maar al met al is het zeker een mogelijk scenario. In navolging van de studie van Degenhart en Schmitt wordt de tekening in Rennes over het algemeen tussen 1445 en 1450 gedateerd.

Hoewel aanzienlijk kleiner dan De kindermoord-tekening in Rennes, is de Rotterdamse tekening op dezelfde losse wijze getekend, met kordaat neergezette contouren die hier en daar zijn opengelaten, bijvoorbeeld onder de knie bij de Rotterdamse figuur en in de draperieën van de hurkende moeder rechts onder in de tekening in Rennes. Parallelle arcering wordt helemaal niet gebruikt in de Rotterdamse figuur en slechts heel spaarzaam in de tekening in Rennes. In plaats daarvan is er sprake van een verdubbelde lijn die niet bedoeld is als pentimento, maar het ontwerp dynamiek verleent. Deze techniek wordt met name gebruikt in het Rotterdamse blad, maar ook ter aanduiding van bijvoorbeeld het gebogen been van de hurkende moeder op de voorgrond in de tekening in Rennes. Het gegroefde voorhoofd en de scherpe lijnen rond de ogen van de vrouw in De kindermoord bezitten een vergelijkbare intense gevoelswaarde als de gelaatstrekken van de Rotterdamse figuur. In de Rotterdamse figuur en in Donatello’s bas-reliëfs uit Padua zijn de lichamen op een vergelijkbare wijze gedefinieerd, met uitgesproken ovale vormen voor met draperieën bedekte delen als dijen of biceps, en sterk gearticuleerde schouders, boven- en onderarmen.

Door terug te redeneren vanuit tekeningen die zeker van Mantegna zijn en bovendien uit de tijd na diens ontmoeting met Donatello dateren, kan eveneens met meer zekerheid een toeschrijving aan Donatello worden gedaan. Zo zijn er gelijkenissen tussen de tweede figuur van links in Sint-Jacob op weg naar het martelaarschap, 1450-1457, in Londen^[18] - voor zover bekend de eerste tekening die Mantegna voor een fresco in de Ovetari-kapel in Padua maakte - en de zittende figuur in onze tekening. In beide voorbeelden is sprake van een geprononceerde ribbenkast en weinig onderscheid tussen de draperieën en het lichaam, die met elkaar lijken te versmelten. Een vergelijking tussen het reliëf De graflegging van Christus, in Wenen,^[19] ooit beschouwd als werk van Donatello, maar meer recentelijk als werk naar Mantegna aangeduid en daterend uit circa 1480, levert eveneens sterke overeenkomsten op, zoals de figuur rechts boven die in de richting van de dode Christusfiguur gebaart. Ook de wervelende draperieën lijken te zijn afgeleid van Donatello’s werk. Zoals bekend, is het bijzonder lastig om tekeningen en beeldhouwwerken met elkaar te vergelijken. Wie echter bijvoorbeeld het bronzen reliëf De dode Christus beweend door twee engelen, op het altaarstuk van de Basilica di Sant’Antonio in Padua, ca. 1447-1450, naast onze tekening plaatst, zal een treffende gelijkenis zien in de manier waarop de borstspieren zijn benadrukt, de buik, ribbenkast en dunne bovenarmen zijn getekend, en de omtrek van de dijen in de vorm van langgerekte ovalen is weergegeven. Daarnaast hebben de figuren in beide gevallen dicht bij elkaar staande ogen en een nogal verwilderd en expressief mannelijk gezicht met een smalle, lange neus.

Kortom, de toeschrijving van de Rotterdamse tekening aan Donatello blijft volkomen plausibel. De stijl en de seculiere, humanistische thematiek zouden goed hun oorsprong kunnen hebben in Donatello’s Paduaanse periode tussen het einde van 1443 en 1454.