David brengt de Ark des Verbonds naar Jeruzalem

Auteur: Peter van der Coelen

Dit ondanks alle beschadigingen toch bijzonder indrukwekkende blad gold in de negentiende eeuw als een werk van Jan van Scorel. Museumdirecteur Haverkorn van Rijsewijk hield het in 1901 op een anonieme Nederlandse meester uit de zestiende eeuw, terwijl later weer aan een Franse of Duitse kunstenaar werd gedacht. Door Hans Hoetink, destijds conservator van het Rotterdamse prentenkabinet, werd de tekening in 1964 toegeschreven aan de anonieme Meester van Liechtenstein. Hij deed dat ongetwijfeld na het lezen van het artikel van Friedrich Winkler in de eerste jaargang van het tijdschrift Master Drawings (1963). Hierin had Winkler een groep tekeningen bijeengebracht onder de naam ‘Anonymous Liechtenstein Master’, naar een reeks bladen die zich voorheen in het Prentenkabinet van de vorsten van Liechtenstein bevond.¹ Het ging volgens hem om een Nederlandse kunstenaar die werkzaam was rond 1550, vermoedelijk in Antwerpen. Zoals blijkt uit een brief was Winkler het volledig met Hoetink eens; ook in zijn ogen was de Rotterdamse tekening een werk van de Meester van Liechtenstein. Wel werd hij erdoor aan het twijfelen gebracht. Was de Meester dan misschien toch afkomstig uit Holland, wellicht uit de kring van de Crabeths?² Aangemoedigd door Winkler en ook door Egbert Haverkamp Begemann, zijn voorganger in Rotterdam, nam Hoetink zich voor om een publicatie te wijden aan zijn ontdekking. Helaas is het daar nooit van gekomen, zodat de tekening tot nog toe onvermeld bleef in de besprekingen van het oeuvre van de Meester van Liechtenstein.³

De discussie over de Meester nam een nieuwe wending in 1965, toen Benesch in een artikel in Master Drawings voor een Duitse afkomst pleitte, onder meer vanwege Donauschool-achtige elementen in diens landschappen. Hij suggereerde dat het zou gaan om een van de vele Nederlandse kunstenaars die werkzaam waren in Neurenberg.⁴ Wegner (1970) sloot zich aan bij deze gedachte. Naar zijn opvatting was de Meester van Liechtenstein een Nederlandse kunstenaar actief in Zuid-Duitsland, waar hij Donauschool-invloeden koppelde aan figuren die schatplichtig zijn aan een beroemde reeks houtsneden van Pieter Coecke van Aelst, de Zeden en gewoonten van de Turken (1553).⁵

Over de herkomst en identiteit van de Meester van Liechtenstein is, ondanks de bijdragen van verschillende andere auteurs, nog steeds geen zekerheid.⁶ Wat we feitelijk over hem weten is gebaseerd op dateringen op twee van de circa twintig van hem bewaarde tekeningen (1549 en 1550). Andere werken moeten vóór 1560 zijn ontstaan, het jaar waarin de prentenbijbel van Virgil Solis voor het eerst verscheen, met diverse houtsneden waarvan de composities zijn ontleend aan de Meester van Liechtenstein.⁷

Het hier besproken blad kan een belangrijke toevoeging zijn voor de plaatsbepaling van de Meester van Liechtenstein. Het betreft mogelijk het enige werk van de kunstenaar dat gedateerd én gesigneerd is. Helaas is het opschrift - op het rotsblok linksonder, in witte dekverf - vanwege een beschadiging maar moeilijk leesbaar: ‘…RGER / .5.3’.⁸ Het watermerk levert aanvullende informatie. Het toont een pot met twee handvaten, vergelijkbaar met een type dat voorkomt in uit de Champagne afkomstig papier, waarvan bekend is dat het tussen 1517 en 1547 gebruikt werd in Noord-Frankrijk en de Nederlanden.⁹

Voor deze gegevens ingebracht kunnen worden in de discussie moet eerst worden vastgesteld of het Rotterdamse blad wel past in het oeuvre van de Meester van Liechtenstein. De techniek – pen in zwarte inkt, met grijze wassingen en witte hoogsels – komt zeker overeen met wat we van hem kennen, zij het dat een groot deel van zijn tekeningen op donkerroze geprepareerd papier is uitgevoerd. Het chiaroscuro is vanwege de lichte ondergrond minder sterk dan we van de kunstenaar gewend zijn, het contrast tussen donkere wassingen en lichte hoogsels is wat kleiner. De figuren zijn lineair van opzet, met minder geprononceerde de spieren dan in veel van de andere bladen. Zij lijken wat onzekerder op hun voeten te staan, zelfs wanneer in aanmerking wordt genomen dat de figuren van de Meester van Liechtenstein wel eens met steltlopers zijn vergeleken.¹⁰ Typerend zijn de sterk gedraaide houdingen, de hoge expressiviteit, de ‘Turkse’ hoofddeksels – ontleend aan de genoemde prentreeks van Pieter Coecke – en vooral ook de karakteristieke koppen. De Davidfiguur op de voorgrond van de Rotterdamse tekening, met zijn smalle hoofd, donkere ogen en spitse kroon, is zonder meer te vergelijken met de Salomo op een blad in Washington.¹¹ In het landschap zijn de lage horizon, de bergen in de achtergrond, de ‘druipende’ vegetatie en de stevige wolkenpartij kenmerkend. Al met al zit er wel wat meer lucht in de compositie dan gebruikelijk is bij de Meester, maar dat is voor een deel te wijten aan het forse formaat van de tekening, die twee tot vier keer zo groot is als de overige bladen die aan hem worden toegeschreven.

Ondanks alle verschillen is er voldoende reden om vast te houden aan de toeschrijving van Hoetink en Winkler, zeker zo lang het oeuvre van de Meester van Liechtenstein niet nader gedefinieerd is. Dat oeuvre heeft hoe dan ook een divers karakter, met dikwijls verschillende varianten van eenzelfde compositie, in een geacheveerde uitvoering op geprepareerd papier dan wel in een eenvoudigere versie. Waarschijnlijk gaat het bij deze bladen om zelfstandige kunstwerken, gemaakt voor uiteenlopende verzamelaars.¹²

Van de Meester van Liechtenstein zijn uitsluitend tekeningen met Bijbelse onderwerpen bekend. Ook dit blad heeft een onderwerp uit de Schrift. In het tweede boek Samuël wordt beschreven hoe David en zijn gevolg de Ark des Verbonds naar Jeruzalem brengen. Deze bevond zich in Baäla, in het huis van Abinadab. De Ark werd op een nieuwe wagen gezet, getrokken door ossen en geleid door twee zonen van Abinadab: Uzza en Achio. Tijdens de tocht bespeelden David en de Israëlieten allerlei muziekinstrumenten (2 Samuël 6:1-16). Dit laatste motief is rechts op de voorgrond van de tekening te zien. Vooraan staat David, ten voeten uit weergegeven en herkenbaar aan de kroon en de harp. Links wordt de Ark voortgetrokken door twee ossen. De man die voor de kar op de grond ligt is Uzza. Hij viel ter plekke dood nadat hij de Ark had aangeraakt. In het kielzog van de kar volgt een lange stoet Israëlieten. Geheel boven in de wolken is nog een tafereel uitgebeeld: de Intocht van Christus in Jeruzalem (Mattheus 21:1-11). De wijze waarop dit is gedaan, door middel van subtiele silhouetten, is kenmerkend voor de inventiviteit van de Meester van Liechtenstein. Ook iconografisch gezien is dit een eigenzinnige keuze, want voor het leggen van een dergelijk typologisch verband bestond geen traditie.¹³

Het verhaal van David die de Ark naar Jeruzalem brengt was al eerder in prent gebracht, zij het nagenoeg uitsluitend in geïllustreerde Bijbels. Het is onder meer te vinden in een door Hans Lufft in 1540 te Wittenberg gedrukte uitgave van de vertaling van Luther (afb. 1). Mogelijk vormde de betreffende houtsnede, die toegeschreven wordt aan Georg Lemberger, de directe inspiratiebron voor de Meester van Liechtenstein.¹⁴