Author: Judith Niessen
This description is currently only available in Dutch.
In deze tekening zijn twee thema’s gecombineerd: een Allerheiligenvoorstelling, met een menigte in aanbidding voor het Lam Gods, en daarboven een kroning van Maria. Rondom een levensbron met daarboven het Lam Gods knielen heiligen en kerkvertegenwoordigers in aanbidding neer. Enkele figuren richten hun blik naar boven, waar een tronende God en Christus, samen met de duif boven hen de Heilige Drie-eenheid, de Maagd Maria kronen. Zij worden omringd door een schare engelen.
Allerheiligen is door de katholieke kerk in 835 op 1 november vastgesteld. Tijdens deze dag worden alle heiligen en met name die zonder een eigen naamdag herdacht. Het bijbelboek Openbaring (5:6-12 en 7:2-12) bepaalde de oorspronkelijk vrij eenvoudige iconografie, waarbij symmetrische rijen heiligen het Lam Gods aanbidden. Deze ontwikkelde zich in de loop van de dertiende en veertiende eeuw tot een complexer programma. De veranderingen kwamen tot stand dankzij de hernieuwde invloed van De civitate Dei, het vroeg vijfde-eeuwse geschrift van Augustinus, dat ondermeer wordt aangehaald door Jacobus de Voragine in het hoofdstuk over Allerheiligen uit zijn populaire Legenda aurea.1 In deze nieuwe iconografie werd het Lam Gods vervangen door of aangevuld met de Heilige Drie-eenheid en speelden zowel de Maagd Maria als Johannes de Doper een prominente rol als voorsprekers van de afgebeelde heiligen. Ook werden muciserende engelen toegevoegd.
Het beroemdste voorbeeld van een Allerheiligenvoorstelling ‘nieuwe stijl’ is het middenpaneel van het Lam Gods van Jan en Hubert van Eyck uit 1432.2 Dit veelluik is van invloed geweest op latere Allerheiligenvoorstellingen en het onderste deel van de compositie van de hier besproken tekening gaat ook hierop terug. Johannes de Doper, de prominent knielende figuur links in de achtergrond, is voorgesteld zoals beschreven in de Legenda aurea, waar hij een schare ouderlingen aanvoert. Met zijn linkerhand wijst hij naar het Lam Gods, refererend naar Johannes 1: 36, waarin hij de woorden ‘Zie het Lam Gods’ spreekt. De kroning van Maria is afgebeeld volgens een iconografische conventie die gangbaar werd vanaf 1500, waar Maria zowel door Christus en God wordt gekroond.3 De rijk gedecoreerde troon waarop de Heilige Drie-eenheid is afgebeeld, lijkt zijn oorsprong in Brugge te hebben, waar meerdere voorbeelden hiervan zijn terug te vinden, zoals de Kroning van Maria van de Brugse Meester van 1499 in Londen en die door Albert Cornelis, geschilderd tussen 1517 en 1522.4 Ook de levensbron in deze tekening, die uitvoerig is bewerkt, is mogelijk geïnspireerd op Brugse modelboeken of gravures van bewerkte architectonische constructies en ornamenten, zoals die door de vijftiende-eeuwse Meester W met de sleutel werden geproduceerd.5
De stijl van de kunstenaar kenmerkt zich door een zeer schetsmatige, kriebelige manier van tekenen. Deze onrust wordt bovendien versterkt door de overdaad aan onregelmatige arceringen en kruisarceringen. Opvallend zijn daarnaast de karakteristieke weergave van de handen, die de indruk wekken in wanten gestoken te zijn en de frommelige onderkant van de gewaden, waarbij de voeten nauwelijks te onderscheiden zijn van de plooival. Tot 2010 was dit blad vrijwel onbekend. In dat jaar werd de tekening voor het eerst sinds 1935 weer tijdelijk tentoongesteld in dit museum. Tegelijkertijd nam Alsteens het blad op als Jan Gossaert (c. 1478-1532) in de tentoonstellings-, tevens bestands-, catalogus van de tentoonstelling in New York en Londen. Hij beschouwt het als een eerste schets voor een altaarstuk en dateert het rond 1515-20. Hoewel Alsteens onderkent dat de onrustige lijnvoering afwijkt van het getekende oeuvre van Gossaert, ziet hij voldoende overeenkomsten met andere tekeningen van de kunstenaar om een toeschrijving te rechtvaardigen.6
Over het geheel genomen maakt de Allerheiligenvoorstelling echter een zwakkere indruk dan men van Gossaert zou mogen verwachten. Zo is de lijnvoering aanzienlijk minder vloeiend dan in de Aanbidding der koningen in Parijs.7 Daarnaast dient een deel van de overvloedige en enigszins ongecontroleerde arceringen van kleding en tussenruimtes geen doel. Dit wordt duidelijk bij vergelijking met uitbundig gearceerde tekeningen die worden toegeschreven aan Gossaert, zoals de Parijse Aanbidding en De Bekering van Saul in Berlijn, waar de arceringen volume verschaffen of schaduwpartijen aangeven.8 De weergave van de gotische architectuur en vooral de slecht uitgewerkte en vlakke troon, heeft niet het niveau dat we kennen van Gossaert’s getekende en geschilderde gebouwen, baldakijnen en andere architectonische creaties. Ook is de specifieke weergave van handen in deze Allerheiligenvoorstelling bij geen enkele van de aan Gossaert toegeschreven tekeningen te zien. De nerveuze tekenstijl doet denken aan anonieme kunstenaars in de navolging van Bernard van Orley die rond 1520-30 werkzaam waren. Gezien de iconografie van de voorstelling bestaat er mogelijk een verband met schilders zoals Albert Cornelis die rond 1520 actief waren in Brugge. Doordat er nauwelijks tekeningen uit deze regio rond die periode zijn overgeleverd, valt over de herkomst van de hier besproken tekening niet veel meer te zeggen.
In plaats van een eerste schets, lijkt hier eerder sprake te zijn van een ricordo, de vastlegging van een reeds bestaande compositie.9 De schetsmatigheid, de minimale detaillering en de zwakheden van het blad wijzen daarop. Bovendien toont de tekening geen enkele verandering of verbetering door de kunstenaar zelf, terwijl je dit bij een eerste ontwerp wel zou verwachten. Het is nog niet eerder opgemerkt dat bij deze tekening een ander blad van dezelfde hand hoort, dat in 1970 werd aangeboden door de Kunsthandel Bernard Houthakker en zich nu in het Fogg Art Museum te Harvard bevindt (afb. 1).10 Hierop is een groep staande en knielende figuren afgebeeld, die zich richten tot iets dat zich links buiten het beeldvlak afspeelt. Hoewel de tekening 106 mm kleiner is dan het hier besproken blad, hebben beide bladen een vergelijkbaar patroon van vochtvlekken en komen de maten van de figuren met elkaar overeen.11 Het is aannemelijk dat de tekening in Harvard aan de boven- en onderzijde is ingekort. Beide tekeningen hebben wellicht samen één groot blad gevormd. Het is echter ook goed mogelijk dat de tekening in Harvard een zijluik voorstelt. Het eerdergenoemde drieluik met de Kroning van Maria van de Brugse Meester van 1499 bevat ook zijluiken die worden bevolkt door heiligen in aanbidding voor de kroning. Hoewel het onzeker is dat de geschulpte bovenzijde van de Rotterdamse tekening oorspronkelijk is, geeft deze in dat geval het centrale paneel weer. Deze constructie verklaart tevens waarom de composities van beide tekeningen niet volledig op elkaar aansluiten.
