Zittende Maria met het Christuskind en de kleine Johannes

Auteur: Surya Stemerding

Deze studie herkende Harprath (1971) als een vroege voorstudie voor Parmigianino’s beroemdste werk De Madonna met de lange hals, nu in de Uffizi (afb.). Hij schilderde dit werk in de jaren 1534-1535 voor Elena Baiardi Tagliaferri, als altaarstuk voor haar familiekapel in de Santa Maria dei Servi te Parma. Hoewel het in 1534 opgestelde contract bepaalde dat de kunstenaar het schilderij binnen vijf maanden voltooide, werd het pas na zijn dood in de familiekapel geplaatst. Het was toen vrijwel voltooid met nog enkele weinig opvallende lacunes in de achtergrond.^[1]

Uit een vijftigtal bewaard gebleven voorstudies is op te maken hoe de opmerkelijke compositie van het bijzondere altaarstuk langzaam maar zeker vorm kreeg.^[2] Vanuit een symmetrisch beeldschema, ontleend aan conventionele sacra conversazione voorstellingen, ontwikkelde Parmigianino stap voor stap een eigen compositie, met vele variaties in zowel de plaatsing en samenstelling van de figuurgroep op de voorgrond, als in de architecturale achtergrond. Dit mondde uit in de buitengewoon originele frontaal tronende elegante Maria met een ongebruikelijk groot Christuskind slapend op haar schoot. In de Rotterdamse tekening is nog weinig te zien van het eindresultaat, al is hier de zuilengalerij in een eerste opzet al wel aanwezig. De zittende Maria is naar rechts gedraaid weergegeven, met het hoofd in profiel, lezend in een opgehouden boek. De kleine Johannes de Doper met het lam, zittend aan haar voeten, komt terug in de meeste van de navolgende voorstudies, en werd pas tegen het einde van het ontwerpproces weggelaten. In de achtergrond zijn voor en tussen de zuilen waarschijnlijk de heiligen Franciscus en Hiëronymus weergegeven, die in alle overige ontwerpvarianten een prominente plaats innemen. Het Christuskind is in alle vroege stadia van het ontwerp staand naast Maria afgebeeld. Pas laat in het ontwerpproces experimenteerde Parmigianino met Christus liggend in de schoot van zijn moeder, een prefiguratie van de bewening na zijn latere dood aan het kruis.

Dat de Rotterdamse tekening een plaats heeft in de lange reeks ontwerpstudies van Parmigianino blijkt uit de verwantschap met twee andere vroege studies, nu in Parma en Venetië.^[3] De eerste is de enige andere tekening waarin Maria met een boek in de hand is voorgesteld, een studie die wordt beschouwd als voorafgaand aan de Rotterdamse studie. Hier is Maria nog frontaal geplaatst en ontbreekt de architecturale achtergrond. Een tekening op de keerzijde van het Venetiaanse blad is de vroegste waarin zuilen op de achtergrond te zien zijn.^[4] De nabijheid van de Rotterdamse tekening tot het blad in Parma blijkt uit het blok waarop Maria zit en de houding van het kind, met één voetje op het grote blok en het andere op de schoot van zijn moeder. De liggende heilige in de achtergrond van de tekening in Rotterdam is in de Parmezaanse tekening prominenter te zien. Grant Lewis heeft opgemerkt dat de Rotterdamse tekening de enige studie voor het schilderij is waarin het licht van rechts komt, maar Johannes de Doper merkwaardig genoeg van de andere kant wordt belicht.^[5]

De eigenlijke tekening is een klein onregelmatig bijgesneden fragment dat gedoubleerd is op een iets groter blad, waarna het hoofd van Maria boven de wenkbrauwen is bijgetekend. Ragghianti Collobi (1972) meende hierin de hand van Giorgio Vasari (1511-1574) te herkennen en opperde dat de tekening deel zou hebben uitgemaakt van diens Libro de' Disegni. De ruwe schets op de keerzijde werd door een andere tekenaar op de doublure aangebracht.